第663章 沃恩的影評：自我拆解的終結（加更3）
五月二十一日,電影節開幕後的第五天。
主競賽單元的放映已經過半,二十部入圍影片中有十二部完成首映。討論熱度最高的是三部:阿莫多瓦的《回歸》,亞曆桑德羅·岡薩雷斯·伊納裡圖的《通天塔》,以及鄭輝的《女人的碎片》。
場刊評分中,《回歸》以3.4分暫居首位,《女人的碎片》以3.2分緊隨其後,《通天塔》則拿到了2.9分。
當天上午十點,《視與聽》官網首頁更新了一篇長文。
作者是尼古拉斯·沃恩。
標題:“重建的開始。”
文章的第一句話:“恭喜電影界,一位大師冇有走向毀滅。”
文章上線不到半個小時,這句話便被多家電影媒體截取引用。
過去兩年裡,沃恩已經成為解釋鄭輝創作生涯最具影響力的影評人。
2004年的柏林電影節期間,他提出“自我拆解的建築學”,將鄭輝的四部電影概括為一條不斷向內延伸的線。
《爆裂鼓手》交出技能。
《疾速追殺》交出身體。
《海邊的曼徹斯特》交出傷口。
《獨自在夜晚的海邊》交出關係。
一年後,《蝙蝠俠:俠影之謎》上映,他又將布魯斯·韋恩的童年創傷與鄭輝的真實經曆聯係起來,認為鄭輝交出了童年。
在那篇文章的結尾,沃恩提出了一個令人不安的問題:
當技能、身體、傷口、關係和童年都被交出去以後,這條路還能通向哪裡?
剩下的似乎隻有理智和生命本身。
新文章中,沃恩首先承認,他正是帶著這種憂慮走進《女人的碎片》的放映廳。
“當一個創作者長期依靠消耗自我驅動作品,燃料總會有耗儘的一天。
我原本以為,《女人的碎片》會是自我拆解序列的下一步。
這不是矯情的文學性擔心,而是作為一個研究當代電影創作的人,對一位創作者正在走向危險境地的切實憂慮。
我觀察過太多天才創作者被自己的創作方式反噬:法斯賓德、帕索裡尼、庫布裡克晚年的越來越極端的控製欲。”
“這一次的主題依然是失去。一個孩子死亡,一個家庭崩潰,一個女人被迫麵對無法彌補的空洞。
從表麵上看,這仍然是鄭輝最熟悉的創作區域。他又一次將鏡頭對準傷口,而且比《海邊的曼徹斯特》更直接,也更殘酷。”
“開場近三十分鐘的分娩長鏡頭,證明了我的擔憂。鄭輝把死亡的過程拍得如此真實,真實到觀眾不能後退,不能依靠剪輯獲得喘息。
他迫使我們完整經曆一個生命的到來,以及這個生命幾分鐘後的離去。”
“這是他過去創作邏輯的極致。”
“痛苦被挖掘,傷口被打開,攝影機進入身體最隱秘的內部。
假如電影在這裡結束,或者假如後麵的一切隻是這個女人繼續墜落的過程,那麼我們完全可以說,鄭輝正在把自己推向比以往更黑暗的位置。”
“但電影冇有這樣發展。”
“《女人的碎片》給出了一個我未曾預見的答案。”
“鄭輝冇有繼續向下挖掘。”
“他轉向了。”
文章的第二節標題是“斷裂不是缺陷”。
沃恩在這一節回應了目前影評界最集中的爭議:開場與後續敘事之間的斷裂。
不少影評人認為,《女人的碎片》擁有一個傑出的開場,卻冇有一部同樣傑出的完整電影。分娩戲結束以後,影片回到相對傳統的家庭倫理劇結構,節奏逐漸放緩,象征變得直白,法庭戲的走向也不難預測。
沃恩不否認這些現象存在,但他反對將它們簡單定義為缺陷。
“那些認為後一個半小時配不上前半小時的評論者,恰好錯過了這部電影最重要的線索。”
“分娩戲為什麼如此強烈?”
“因為那是死亡發生的時刻。是撕裂,是失去,是整個世界在幾十分鐘內突然改變形狀。
鄭輝過去的電影一直擅長拍攝這種時刻。他知道怎樣把最痛苦的東西挖出來,怎樣將觀眾固定在傷口前麵,讓我們無法移開視線。”
“但《女人的碎片》真正的主題,不是死亡如何發生。”
“而是死亡發生以後,活著的人怎麼辦。”
“開場近三十分鐘是失去,此後的漫長篇幅,是活著。”
嬰兒死了,但瑪莎冇有死。
世界冇有因為她的世界毀滅而停下來,太陽依舊升起,丈夫和母親仍在她身邊,律師仍在推進訴訟,鄰居見麵時照常與她打招呼。
日子甚至冇有給予她足夠的時間,讓她決定自己是否願意繼續。
“那些被批評為拖遝的日常場景,那些夫妻之間重複而無解的爭吵,那些母女之間無法互相說服的對話,那些緩慢推進的司法程序,並非電影失去了節奏,而是生活重新取得了節奏。”
“創傷發生時,時間會碎裂。創傷結束以後,時間卻不會停止。”
“飯仍然要吃,床仍然要睡。”
“人仍然要上班,爭吵、背叛、妥協、崩潰,然後在第二天早晨睜開眼睛。’
“這就是幸存最殘酷的部分。”
沃恩認為,《女人的碎片》的結構不是在服務傳統敘事,而是在服務一個更大的命題:
一個人在被徹底撕裂以後,如何重新學習生活。
“開場與後續不是斷裂,而是兩個時間係統的並置。”
“第一個時間係統屬於災難。它連續、壓迫、無法跳過。”
“第二個時間係統屬於餘生。它緩慢、重複、缺乏戲劇高潮,卻必須一天一天地經過。”
“如果後半部分也像開場一樣充滿高強度情緒,這部電影反而會背叛真實。
冇有人能夠永遠活在災難發生的那三十分鐘裡,人最終必須回到廚房、臥室、公交車、超市和法庭。”
“回到那些平凡得令人憤怒的地方。”
文章的第三節標題是“放下武器”。
沃恩在這一節將話題轉向了鄭輝的導演風格。
他指出,鄭輝一直是一個控製力強的可怕的導演。
《爆裂鼓手》的剪輯精確踩在每一個鼓點上,觀眾的心跳被電影的節奏接管。
《疾速追殺》的動作長鏡頭精確到每一次換彈、每一發子彈和每一步身體移動。
《海邊的曼徹斯特》看似克製,實際同樣處在嚴密控製之中。鏡頭距離、表演強度、沉默持續的時間,都經過精確設計。
《獨自在夜晚的海邊》的固定機位也不是缺乏調度,而是導演主動選擇不移動。那種不做本身,依然是高度的控製。
《蝙蝠俠:俠影之謎》將這種能力推到了工業製作的極限。
上千人的團隊、一億五千萬美元的預算、橫跨多個國家的拍攝,最終仍然服從於鄭輝腦海中統一的視覺與聲音體係。
“鄭輝從來不會失控。”
“他允許觀眾看見痛苦,卻始終精確控製觀看的角度、時間和距離。”
“技術既是他的語言,也是他的防禦機製。”
“即使他在作品中展示最私密的傷口,他也會用形式為傷口建造一層透明的保護殼。你能看見裡麵的一切,卻永遠能夠感覺到那層玻璃的存在。
但在《女人的碎片》中,這種控製第一次出現了鬆動。
蘋果代表新生,橋梁象征連接,法庭戲沿著觀眾可以預期的方向發展。
最後那棵長大的蘋果樹,更冇有提供任何模糊解釋的空間。
“如果這些符號出現在一個普通導演的作品中,我們或許可以說,它們缺乏足夠的複雜性。”
“但它們出現在鄭輝的電影裡,意義完全不同。”
“我們必須記住,這是一個有能力把一切隱藏得更深的人。
他可以設計更加精巧的意象,可以讓蘋果隻出現一次,也可以讓橋梁成為一個需要影評人反複分析才能辨認的潛在結構。”
“他完全擁有這種能力,但他冇有這樣做。”
“不是因為他不能,而是因為他不想。”
沃恩把這種變化稱為鄭輝第一次放下武器。
過去的鄭輝,會把個人情感嚴密地包裹在形式語言之中。
《爆裂鼓手》用類型片的骨架包裹對極限的追求;
《疾速追殺》用動作片的外殼包裹對身份消解的焦慮;
《海邊的曼徹斯特》用冷靜的中景和少量的配樂包裹喪親之痛;
《獨自在夜晚的海邊》則用固定機位包裹無法整理的關係。
鼓點、槍聲、海風和沉默既是表達,也是掩護。
他把自己交給電影,卻從不真正允許電影脫離控製。即使是最脆弱的時刻,也經過技術整理。
《女人的碎片》不同。
“那些被批評為過於工整的象征,恰恰是這部電影最赤裸的地方。”
“它們不像技巧,更像願望。”
“蘋果代表新生,因為鄭輝需要新生。”
“橋梁代表連接,因為鄭輝需要重新連接。”
“他冇有把願望偽裝成晦澀的藝術符號,也冇有把希望藏進複雜結構,讓影評人通過分析獲得智力上的滿足。
他隻是把它直接放在那裡,像一個終於願意承認自己想活下去的人。”
在沃恩看來,這種表達對於鄭輝而言,比任何技術冒險都更加危險。
承認痛苦,在當代藝術的語境中是被允許的,甚至是被鼓勵的。痛苦擁有美學合法性,一個創作者越是絕望,越容易被認為深刻。
但坦承希望不同。
“當你公開承認自己想要愈合,想要重新生活,想要與世界建立聯係,人們會說你天真,說你淺薄,說你向廉價的安慰妥協。”
“鄭輝知道這一點,但他還是冒了這個險。”
文章的第四節標題是“最勇敢的結局”。
沃恩在這一節將《女人的碎片》與《海邊的曼徹斯特》放在一起比較。
兩部電影都在討論親人死亡以後,幸存者是否能夠繼續生活。
但它們給出的答案完全相反。
《海邊的曼徹斯特》中,張國榮飾演的男人最終承認:“我走不出來。”
他冇有被治愈,冇有因為親情、責任或一次情感爆發獲得重生。
他仍然愛自己的侄子,也願意繼續承擔部分責任,但他無法留在那個承載了全部痛苦的地方。
電影尊重了他的失敗,那是一個冇有出口的結局。
“2003年的鄭輝告訴我們,有些痛苦無法克服。人不會因為電影需要一個完整的人物弧光,就突然學會原諒自己。”
“那個男人最終離開曼徹斯特,帶著無法修複的部分繼續活下去。他冇有重生,隻是冇有死。”
“那是當時鄭輝能夠給出的最誠實的答案。”
失去父母後的幾年裡,鄭輝用不停歇的工作填滿自己的生活。
專輯、電影、演出、訓練、拍攝,他好像隻要不停止,就不必麵對停止以後會出現的東西。
《海邊的曼徹斯特》正是那種狀態的電影化。
它說:我還活著,但我冇有走出來。
三年後的《女人的碎片》,給出了另一個答案。
範彬彬飾演的瑪莎同樣經曆了無法挽回的失去。
她的婚姻破裂,丈夫背叛,母親試圖控製她處理悲傷的方式,法庭要求她重新描述孩子死亡的每一個細節。
她冇有依靠一次宣泄完成治愈。
電影也冇有給她安排一個突然理解一切的時刻。
她隻是慢慢開始作出自己的選擇。
她拒絕把助產士變成承載全部仇恨的對象。
她不再按照母親的意誌處理悲傷。
她留下蘋果籽。
她允許時間過去。
最後,種子長成了樹。
“如果《女人的碎片》的結局是一個女人在喪子後徹底崩潰,從此困在永恒的黑暗中,很多人或許會說:這才是藝術,這才是現實主義,這才是鄭輝。
那個在《海邊的曼徹斯特》裡讓主角永遠困在冬天的冷血導演。”
“我們已經習慣把絕望當作深刻,把希望當作妥協。”
“一個角色無法康複,我們會說這是真實。”
“一個角色重新生活,我們卻會追問這是否過於理想化。”
“但鄭輝選擇了希望。”
“他讓瑪莎走出來了。”
“不是忘記,不是取代,也不是假裝那個孩子從未存在。”
“是帶著失去繼續生活。”
沃恩認為,這個結局不是鄭輝為觀眾準備的安慰。
它更像是鄭輝寫給自己的答案。
“《海邊的曼徹斯特》裡,他說:我走不出來。
“《女人的碎片》裡,他說:人可以走出來。”
“這兩個判斷之間隔了三年。”
三年裡,鄭輝拍攝了關於真實關係的電影,把童年創傷投射到蝙蝠俠身上,執導了一個英雄如何將恐懼轉化為力量的故事。
現在,他第一次拍攝了創傷之後的重建。
“這不是一個人物弧光的變化,這是一個創作者對自身命運判斷的變化。”
“鄭輝是一個不會在自己的電影裡對自己撒謊的導演。他可以隱藏,可以否認,也可以說外界的分析都是過度解讀。他當然有權這樣說。”
“但他的電影從不撒謊。”
“如果他不相信人能夠痊愈,他不會拍下那棵樹。”
“如果他認為失去之後隻剩下永久的空洞,他會像《海邊的曼徹斯特》那樣,讓角色誠實地承認自己做不到。
“他冇有義務提供希望,更冇有商業壓力逼迫他提供希望。”
“所以,當希望真正出現時,我們必須認真對待它。”
第五節,也是文章最後一節,標題是“自我拆解的終結”。
沃恩在這一節重新審視了自己兩年前提出的自我拆解的建築學。
他承認,這個理論從一開始便包含著一個悲劇性的前提。
一個創作者不斷把自身更深處的東西交給作品,最終似乎隻能走向枯竭或自毀。
技能之後是身體。
身體之後是傷口。
傷口之後是關係。
關係之後是童年。
再往下,隻剩理智和生命。
《女人的碎片》表麵上似乎延續了這個序列。
鄭輝放鬆了對電影的絕對控製,甚至交出了自己最引以為傲的形式精確。他允許作品出現不平衡,允許象征變得直接,允許結尾不夠複雜。
但沃恩認為,這不是第六次拆解。
而是方向發生了反轉。
“《女人的碎片》交出的不是更深的痛苦,而是痛苦的終結。”
“鄭輝不再通過作品證明自己能夠承受多少。他開始嘗試回答,承受以後應當怎樣恢複。”
“這不是一部關於拆解的電影。”
“這是一部關於重建的電影。
“一個用了數年時間把自己一層一層剝開的創作者,終於開始把自己重新拚起來。”
文章最後幾段寫道:
“從純粹的技術層麵看,《女人的碎片》不是鄭輝最好的電影。”
“它的結構不如《爆裂鼓手》緊密,動作與空間的控製不如《疾速追殺》驚人,情感表達不如《海邊的曼徹斯特》冷峻,形式與現實的關係也不如《獨自在夜晚的海邊》曖昧。
它甚至冇有《蝙蝠俠:俠影之謎》那種駕馭龐大工業係統的統治力。”
“它有斷裂,有過於直白的象征,有可以預見的法庭戲,也有一個一些人會認為俗套的希望結局。”
“但正因為如此,它可能是鄭輝創作生涯中最重要的轉折。”
“完美一直是他的盔甲。”
“這一次,他允許自己的電影不完美,隻為了誠實地說出一句最簡單的話。”
“有的人可以好起來。”
“蘋果種子發芽的鏡頭,是鄭輝給自己寫下的一份診斷書。”
“診斷結果:正在痊愈。”
“自我拆解的建築學到此為止。
“我們曾經擔心他正在走向自毀。”
“我們錯了。”
“一位大師仍在走向某個地方。”
“但那個地方,不再是深淵。”
文章到此結束。
沃恩的影評發表以後,迅速成為電影宮媒體中心裡傳播最廣的一篇文章。
兩個小時內,它的鏈接已經出現在所有關注戛納電影節的行業媒體和電影論壇上。那句“恭喜電影界,一位大師冇有走向毀滅”,更是被反複引用。
這篇文章之所以引起如此大的反響,不僅是因為它提供了一套足夠完整的分析,更因為它回應了歐美影評界過去兩年間圍繞鄭輝形成的集體焦慮。
自從2004年柏林那篇“自我拆解的建築學”發表以來,“鄭輝正在消耗自己”便逐漸成為評論界解讀他的默認框架。
每當一部新作品問世,人們首先問的往往不是“這部電影好不好”,而是“他這次又從自己身上拿走了什麼”。
這種敘事帶著某種暗黑浪漫主義的吸引力。
一個年輕的天才導演,將自身的技能、身體、創傷、關係乃至童年依次獻給作品,在藝術上不斷抵達新的高度,同時也越來越接近某個危險的邊界。
但浪漫之外,也存在真實的不安。
如果這條道路的終點確實是自毀,那麼那些不斷讚美他,分析他,期待他下一次挖得更深的人,是否也在某種程度上成了旁觀者,甚至成了共謀者?
現在,最早建立這一分析框架的人親自宣布:這條道路已經結束。
正因為沃恩是自我拆解理論的提出者,由他來宣布這個框架的終結,才具有其他影評人無法替代的分量。
《綜藝》在當天下午發布了一篇簡短報道,標題是:“沃恩的新文章為鄭輝的戛納之旅增加了新的討論維度。
《好萊塢報道者》的戛納特派記者則寫道:
“沃恩的分析為《女人的碎片》的爭議提供了一個新的參照係。那些批評後半段過於工整的聲音,如今必須麵對一種反駁:也許那些缺陷本身就是意義。”
法國媒體的反應則更加複雜。
《世界報》的一位撰稿人在當天下午發表了一篇回應文章,標題是“對沃恩的一個異議”。
他的核心觀點很明確:
人們不應該過度依賴導演的私人傳記,去解釋一部電影在結構和敘事上的問題。後半段力度不足就是力度不足,無論導演本人正在經曆怎樣的心理變化,都不能成為藝術缺陷的免責聲明。
這篇文章得到了部分法國影評人的認同,但並未改變當天討論的總體方向。
因為在更多人看來,沃恩並不是在否認《女人的碎片》存在缺陷,也不是試圖以鄭輝的個人經曆為影片開脫。
他所提供的是另一種閱讀方式。
將一部電影放進一位創作者的完整軌跡中,觀察那些不完美究竟來自能力不足,還是來自一次主動的選擇。
而對於焦點影業來說,沃恩這篇文章的出現,稱得上天降甘霖。
當天晚上,沙摩斯給鄭輝發了一封郵件。
郵件隻有一句話:“沃恩這篇文章,比五百萬美元的公關預算更有效。
因為它完成了一件公關團隊很難完成的事情。
它為《女人的碎片》賦予了超越單部作品的文化意義。
在此之前,這部電影麵對的敘事是:它擁有一個驚人的開場,但後半段相對平庸,整體完成度不及鄭輝過去最好的作品。
沃恩的文章冇有否認這個評價,他隻是改變了評價的重心。
《女人的碎片》或許不是鄭輝技術上最完美的電影,卻可能是他創作生涯中最重要的一部。
當一部電影被定義為“一位大師人生與創作的轉折點”時,它在頒獎季中的位置便不再隻取決於自身的完成度。
投票給它,也意味著投票給一個更大的敘事。
一個關於創作者與痛苦的關係、關於藝術與生命的邊界、關於毀滅與重生的敘事。
這種敘事層麵的加持,是金錢買不到的。
(今天總更新一萬七,所以我恬不知恥的說這章算加更)