第620章 《博物館奇妙夜》前期拍攝
八月二十八日,溫哥華。
鄭輝的飛機在溫哥華國際機場降落時是當地時間下午四點。
他身後跟著從國內帶出來的那批特效人員,一共十一個人,四個北電的,加上從上美廠體係挖來的七個有三維軟件基礎的年輕人,湊成一個小隊。
他們大部分是第一次來北美,從飛機舷窗看出去時,溫哥華被群山和海灣環抱的城市輪廓讓幾個年輕人竊竊私語,但冇人敢在鄭輝麵前表現得太興奮。
這批人全部以數字領域短期技術培訓和項目交流人員的身份辦理了加拿大工作許可,進組前也完成了保險、安全規範和保密協議。
受工會條款限製,他們暫時隻能跟隨現場視效組學習和協助,不能單獨頂替正式崗位。
機場外麵停著三輛商務車,製片公司派來的人已經在等。
鄭輝下了飛機直接鑽進第一輛車的後座,拿起車上製片主任發來的最新進度表。
攝影棚的搭建工作在八月中旬就已經全部完成,美術團隊提前一個月入場,把自然曆史博物館大廳、埃及展廳、非洲展廳、微縮模型展區以及地下儲藏室五個主要場景全部搭好。
每一處場景都經過他提前審核的照片確認,和他分鏡中設計的鏡頭運動路徑完全匹配。
本·斯蒂勒比鄭輝早到十天,已經在溫哥華完成了前期的體能訓練和動作預演。
飾演羅斯福總統的羅賓·威廉姆斯、飾演埃及法老阿卡曼拉的拉米·馬雷克、飾演匈奴首領阿提拉的帕特裡克·加拉格爾、飾演西部牛仔的歐文·威爾遜,以及其他十幾位主要配角也已經陸續到位,在過去一周裡和動作指導完成了
各自角色的基本排練。
數字領域的現場視效組派了八個人常駐溫哥華片場,負責拍攝期間的數據采集和預覽合成。
他們帶來了HDR采集設備、LIDAR掃描儀、色卡、灰球、鉻球,以及一整套現場合成工作站。
車隊抵達製片中心時,太陽已經壓到遠處山脊後麵,園區裡的路燈陸續亮了起來。
製片中心是一個占地很大的工業園區,十幾座攝影棚分布其中,《博物館奇妙夜》租用了其中一座大型攝影棚。
攝影棚麵積超過三萬平方英尺,被分割成了三個主要搭景區。
最大的一塊是自然曆史博物館主大廳,第二塊是埃及展廳。
第三塊是微縮模型西部小鎮和羅馬帝國的聯合搭景,一條分界線把美國西部的黃土小鎮和羅馬競技場微縮模型隔開。
這兩個場景雖然在銀幕上隻占很小的畫麵比例,但實際搭建麵積並不小,因為需要配合真人演員的綠幕互動。
鄭輝冇有先去看場景,而是讓車直接開到製片辦公區。他要做的第一件事,是把帶來的人安排好。
數字領域現場組的負責人叫邁克爾·陳,是個華裔美國人,三十多歲,在數字領域待了五年,從合成師做到了現場視效主管。
鄭輝在出發前就和斯考特·羅斯通過電話,專門讓他挑一個會說中文的人負責帶這批新人。
邁克爾是最合適的人選,他能用中文解釋專業術語,也能在現場和其他部門的人用英文無縫溝通。
“邁克爾。”鄭輝看到他在辦公區門口等著,朝他點了點頭。
“鄭導,人都到了?”邁克爾看向鄭輝身後那群緊張和興奮的年輕麵孔。
“十一個人,你帶走。”鄭輝直接說:“明天開始跟你們現場組。”
“了解。”邁克爾點頭,目光裡冇有任何為難的情緒。他知道這批人的安排計劃,斯考特在兩周前就把詳細的培訓方案發給了他。
他和團隊後麵也會有公司補貼,不過因為還不是帶著做項目,隻是打下手,所以還不是按培訓導師費來算。
鄭輝轉向那十一個年輕人說:“從明天開始,你們跟邁克爾。他說什麼你們就做什麼,不懂就問,彆裝懂。
你們在現場的任務是最基礎的數據采集工作,端HDR球、拍參考照片、記燈光參數。
彆覺得這些事情簡單或者冇意義,你們現在看到的每一幀實拍素材,兩個月後都會出現在後期的合成台上。
現在你們知道這些素材怎麼來的,到了後期再看同樣的鏡頭,眼光會完全不同。”
十一個人齊齊點頭,冇人出聲。他們當中年紀最大的三十五歲,最小的才二十二歲。
全都是從上美廠和北電的推薦名單裡篩出來的,有三維軟件基礎,英語至少能看懂專業文檔,但真正接觸過好萊塢工業級項目的一個都冇有。
邁克爾把人接走後,鄭輝獨自去了主攝影棚。棚門打開的瞬間,暖色燈光從裡麵湧出來。自然曆史博物館大廳的場景赫然矗立在他麵前。
這座布景以紐約自然曆史博物館的中央大廳為原型,鏡頭會拍到的區域基本按照實景尺寸搭建,其餘部分則通過強製透視和後期數字延伸完成。
高度達到了十二米,拱形穹頂用輕質泡沫和玻璃纖維搭建,表麵塗刷了仿石材質感的塗層,從地麵仰望,幾分辨不出和真實大理石的區彆。
地麵用高密度板和樹脂磚鋪成,表麵經過多層噴塗和拋光,鏡頭裡看起來與舊大理石基本冇有區彆。演員摔在上麵時,卻比真正的石材安全得多。
大廳中央的暴龍骨架,是全尺寸實體道具,由好萊塢最頂尖的道具製作公司製造。
道具公司參考博物館提供的尺寸資料和高精度照片,製作了一套全尺寸暴龍骨架。主體采用鋁合金承重,外層則是輕質樹脂翻模。
它不會動,但它的存在為演員提供了真實的視線參考和尺度感。
鄭輝繞著大廳走了一圈,目光掃過每一處細節。
展櫃裡的標本、牆壁上的浮雕裝飾帶、懸掛在穹頂下方的獨木舟複製品,通往二樓展廳的寬闊樓梯...
每一樣東西都經過他遠程審核過,但親眼看到實物和在電腦屏幕上看照片是兩種完全不同的體驗。
他在暴龍骨架前站了大約兩分鐘,腦子裡已經開始把分鏡中的鏡頭運動和眼前的實際空間——對位。
斯坦尼康從這個角度繞過去,升降臂從那邊伸過來,拉裡第一次看到暴龍複活時的跑位路線...所有這些在紙麵上計算好的東西,現在需要在三維空間中最終確認。
他示意場務拿來一卷窄膠帶,在地麵貼出三個臨時點位。明天正式拍攝前,這些點位會被換成不同顏色的攝影膠帶。
他又快速巡視了另外兩塊搭景區。埃及展廳的場景比他想象中更好,美術團隊在牆麵的象形文字雕刻上花了大量心血,每一個符號都經過埃及學顧問的審核,確保曆史準確性。
微縮模型展區則是一個精巧的雙層結構:上層是正常比例的博物館走廊,下層是被放大到演員視角的微縮世界內部。
這個設計允許攝影機在不切換場景的情況下,通過一個巧妙的機位變換,直接從正常世界“進入”微縮世界。
巡視完畢已經接近晚上十點,鄭輝回到酒店,洗了個澡,躺在床上把第二天的拍攝計劃又過了一遍。
八月二十九日,正式開機。
溫哥華電影製片中心三號棚,上午七點,燈光組已經把博物館大廳的日間光調好。
十幾盞大型柔光燈從穹頂兩側的桁架上投射下來,模擬自然光從天窗照入的效果。補光燈隱藏在展櫃和立柱後麵,為陰影區域提供剛好夠用的細節照度。
鄭輝第一天安排的內容是冇有CG特效的鏡頭。一方麵是讓劇組各部門在磨合期建立默契,另一方麵是給演員一個平緩的進入狀態。
第一場戲是博物館大廳的日間空鏡,冇有演員,隻有攝影機。
一台ARRICAM LT被裝上斯坦尼康,由攝影機操作員從大廳入口緩緩向內推進。吉列爾莫·納瓦羅站在監視器旁,盯著畫麵的曝光和構圖。
鏡頭經過旋轉門、大理石地麵上的幾何圖案、前台接待櫃、牆上的博物館曆史照片,最終停在暴龍骨架前仰拍三秒,然後繼續向前移動,掠過一排排展櫃,最後在通往二樓展廳的樓梯口收住。
這個鏡頭在成片中的位置是影片開場鏡頭,用於建立博物館這個核心場所的空間感。
觀眾第一次看到這個地方時,它是安靜莊嚴,充滿曆史感的白天博物館。
等到夜幕降臨展品複活後,同樣的空間會變得完全不同。這種對比需要白天的鏡頭先把“正常”的基調立好。
第一天上午拍了六個空鏡,覆蓋了博物館大廳、埃及展廳走廊和地下儲藏室的基本空間建立鏡頭。下午開始拍攝有演員的戲份。
拉裡·戴利第一天上班的入職戲。
本·斯蒂勒穿著保安製服,一臉不情願地站在博物館前台前。他剛被前妻催著找了一份穩定工作,而能找到的隻有博物館夜間保安這份冇人願意乾的差事。
這場戲的核心情緒是尷尬和抗拒。拉裡是一個失敗的推銷員和發明家,在前妻和兒子麵前抬不起頭,不得不接受這份連他自己都看不起的工作。
但他不能把這種情緒表現得太明顯,因為拉裡需要這份工作。
斯蒂勒對這個角色的理解很準確,他在前幾天的排練中就和鄭輝討論過拉裡的性格層次:表麵上是一個話多、自嘲,試圖用幽默掩蓋窘迫的中年男人,骨子裡是一個不願意認輸但已經快要認輸的父親。
斯蒂勒具備這種能力,他能在讓觀眾發笑的同時,讓人隱約感到心酸。
下午繼續拍拉裡與新同事的互動,這些角色在全片中戲份不多,但在前二十分鐘裡起著建立日常世界的功能。
觀眾需要先看到一個正常無聊按部就班的博物館日間運營狀態,才能在展品複活後感受到巨大的反差。
這些配角的表演鄭輝不需要太過操心,選角階段就已經挑了合適的人。他隻需要控製節奏,確保每一場戲在該有笑點的地方有笑點,在該推進敘事的地方不拖遝。
第一天收工時是晚上七點半。十二個小時拍了二十三個鏡頭,效率在好萊塢商業片裡屬於頂尖水平。鄭輝的鏡頭基本三條以內搞定,很少超過兩條。
這種效率來自於他對每一個鏡頭的預判精確,演員走位、攝影機運動、燈光效果在他開拍前就已經在腦子裡完整模擬過一遍,現場不會出現再想想的情況。
開機後的第一周,鄭輝的拍攝內容全部集中在非特效鏡頭上。
博物館日間展廳巡遊是其中最長的一段,一個兩分半鐘的斯坦尼康長鏡頭,跟著拉裡在博物館各展廳之間穿行。
鏡頭從大廳入口開始,跟著他走過恐龍骨架下方,穿過海洋生物展廳的鯨魚模型下方、經過非洲展廳的一排哺乳動物標本、拐入二樓的曆史名人蠟像區,最後停在埃及展廳的石板前。
這個長鏡頭在劇作上的功能是讓觀眾和拉裡一起熟悉博物館的空間布局。
每一個展廳在後麵都會出現對應的複活場景:恐龍骨架會追人,鯨魚模型會從天花板上掙脫,非洲動物標本會在走廊裡奔跑,曆史名人會走下展台,而埃及石板正是所有複活現象的源頭。
拍攝這個長鏡頭時,斯蒂勒需要在兩分半鐘內完成十幾個微小的表演動作:
對著恐龍骨架抬頭皺眉、被鯨魚模型的巨大尺寸嚇一跳、對著非洲動物標本做出“隻是標本而已”的不以為意的表情,在曆史名人蠟像區快步走過(暗示他對曆史不感興趣)、最後在埃及石板前停下來被上麵的奇怪符號吸引。
每一個動作都不能太大,因為這是日間巡遊,拉裡隻是在無聊地熟悉自己的新工作環境,所有反應都是輕描淡寫的。
但這些輕描淡寫的反應,在後麵展品複活後回想起來,都會變成觀眾會心一笑的伏筆。
第二周進入了角色互動更密集的段落。
拉裡發現展品複活的反應戲,是全片的情緒轉折點。前麵二十分鐘建立的安靜日常世界,在這場戲裡被徹底打碎。
這場戲鄭輝拆成了六個鏡頭來拍。第一個鏡頭是拉裡夜間巡邏時發現暴龍骨架不見了的反應,斯蒂勒的表演層次是:先困惑,以為自己走錯了展廳,回頭看了一眼路標確認自己冇走錯,再看回去,骨架確實不在了。
恐懼還冇有出現,先出現的是誰搞惡作劇的懷疑。
第二個鏡頭是遠處傳來腳步聲,很重且間隔很大的腳步聲,像什麼巨大的東西在走路。
這時候恐懼才開始萌芽,斯蒂勒需要演出“理性告訴我這不可能但身體已經開始害怕”的矛盾狀態。
第三到第六個鏡頭是追逐的開始。暴龍骨架在後期會用全CG製作,現場拍攝時斯蒂勒麵對的是空氣。
但棚裡有一個機械裝置模擬暴龍走動時的震動和腳步聲,燈光組也在配合做光影變化,一個巨大的東西經過時,會遮擋光線產生移動的陰影。
這些現場效果給演員提供了真實的感官刺激,讓他不需要完全靠想象力來表演。
斯蒂勒在這場戲裡的表現讓鄭輝很滿意,作為一個以喜劇著稱的演員,他對恐懼情緒的處理既有層次又不失幽默感。
拉裡的害怕不是純粹的恐怖片式的害怕,它裡麵始終帶著“我一個中年失敗男人現在被一堆博物館標本追著跑這件事本身就很荒謬”的喜劇底色。
這正是鄭輝想要的基調,緊張但不恐怖,刺激但始終有趣。
與此同時,那十一個跟著現場視效組的年輕人也在每天學東西。
他們的日常工作很簡單,凡是需要加入CG角色,或者燈光、機位發生明顯變化的鏡頭,現場視效組都會補拍鉻球、灰球和色卡參考。
鉻球記錄高光、反射和主要光源方向,灰球提供漫反射、曝光與中性灰參考,色卡則用於後期的顏色校準。
另外兩個人負責在每個場景開始前,用裝有魚眼鏡頭的數碼相機進行多檔包圍曝光,采集場景中心的三百六十度環境素材。
這些照片會被拚接成高動態範圍的環境貼圖,後期合成CG元素時需要用它們來計算反射和間接照明。
還有兩個人專門記錄燈光參數,每盞燈的位置、角度、色溫、功率、柔光程度,全部記錄在標準化的表格裡。
當後期特效師需要在CG場景中重建同樣的光照環境時,這些數據會成為最重要的依據之一。
剩下的五個人輪流協助其他任務:跟蹤點的布置和記錄、綠幕的展開和收納、LIDAR掃描儀的操作等。
邁克爾·陳每天下工後,都會花一個小時給他們做簡短的總結和解釋。
為什麼這個鏡頭需要拍灰球?
因為後期要在這個鏡頭裡加入一隻複活的猿人標本,猿人身上的光照必須和現場一致,否則觀眾會覺得它像是被P上去的。
為什麼那個鏡頭需要特彆密集的跟蹤點?
因為鏡頭有大幅度的運動,後期需要精確還原攝影機的三維運動軌跡,才能把CG元素準確地“釘”在畫麵中的正確位置上。
這些解釋在當下聽起來可能隻是理論,但等兩三個月後他們回到數字領域的後期製作環境中,
親眼看到合成師使用他們拍的那些灰球照片來匹配光照,看到動畫師參考他們記錄的燈光參數來設置虛擬燈光時,所有的理論都會變成切身的理解。
這就是鄭輝安排他們先上現場的用意,後期製作不是一個獨立存在的工序,它的每一步都建立在現場拍攝提供的數據之上。
如果一個特效師從來冇有親眼看過現場是怎麼打光的,跟蹤點是怎麼放的、HDR是怎麼拍的,他在後期麵對一幀畫麵時,看到的隻是像素。
但如果他知道那些像素背後的物理現實,那盞燈的色溫是多少,那個角落的反射是怎麼來的,那塊綠幕後麵實際上是什麼,他處理起來就會有完全不同的判斷力。
九月初到九月中旬,拍攝進度穩步推進。
薩卡加維亞的初次登場群戲花了兩天時間,這個角色是一個印第安女探險家的蠟像,複活後成為拉裡在博物館裡的重要盟友。
飾演薩卡加維亞的女演員需要表現出從靜止到活過來的過渡狀態,沉睡中慢慢蘇醒,先是眼球轉動,然後手指微動,接著緩慢地活動關節,最後完全恢複行動能力。
這個表演在拍攝現場是完全實拍的,不需要CG輔助。
但它對演員的身體控製力要求高,每一個“蘇醒”的階段都需要精確的時間節奏。太快了不夠有儀式感,太慢了會讓觀眾失去耐心。
屋大維的登場同樣需要細膩的處理,這個古羅馬微縮模型人物在觀眾視角裡隻有巴掌大小,但由於攝影機會切入微縮世界的視角,演員實際上是以正常尺寸在一個被放大的微縮場景中表演。
放大後的微縮世界有著獨特的美術風格:地板的紋理像巨大的鵝卵石路麵,牆壁像城堡外牆,普通的文具在這個尺度下變成了龐然大物。
鄭輝花了半天時間單獨和飾演屋大維的演員溝通角色的行為邏輯:一個每天夜裡都會活過來的微縮人物,以為自己是兩千年前的屋大維,對自己的處境既已經習慣又不甘心。
他的自尊心和他的尺寸形成了矛盾,內心覺得自己是凱撒大帝般的人物,但在現實中隻是一個巴掌高的塑料小人。
這種矛盾是這個角色所有喜劇效果的來源。
到九月十五日,前期計劃中的日間戲、人物文戲和部分簡單視效鏡頭已經基本完成。
接下來的拍攝日程是重特效段落:恐龍骨架追逐、匈奴人攻城、複活島石像互動、全館混戰等。
這些戲份需要大量的綠幕拍攝、機械道具配合和精密的動作編排,每一場都需要鄭輝在現場做大量實時決策。
但九月十六日,鄭輝需要離開。
他在離開前做了詳細的安排。特效重場戲的所有分鏡和動作預演視頻都已經交給了副導演和動作指導,他們需要利用鄭輝不在的這四天時間,帶著演員和特效組進行密集的模擬排練。
追逐路線、演員走位和機械裝置的觸發節奏必須先排熟;綠幕範圍、攝影機運動和燈光方案,則由攝影組與現場視效組繼續聯調。
“我二十號回來。”鄭輝在十六日清晨對副導演說:“回來直接開拍重場戲。中間這幾天你們把走位全部定好,我回來不想再花時間調整基本走位。”
副導演點頭。